CHAPITRE 2 : À L’AMÉRICAINE !

Le fondateur du LAAC, à l’époque le « Musée d’art contemporain », Gilbert Delaine, ingénieur dunkerquois, aime à comparer les terres de la ville à un paysage américain du Far West. Dans les années soixante-dix, Dunkerque voit l’arrivée de la sidérurgie sur l’eau, l’extension du port se fait vers l’Ouest et de nombreux capitaines d’industrie se passionnent pour le mécénat artistique. La vision de Gilbert Delaine pour l’art contemporain (Arman, César, Mathieu, Télémaque, etc.) est sans précédent. Orienté vers la production des œuvres, le collectionneur Delaine attire à Dunkerque des artistes qui conçoivent des projets dont la seule dimension dépasse tout entendement. C’est bien cette histoire humaine et singulière qui a servi de modèle à la conception de GIGANTISME — ART & INDUSTRIE. Pour rendre hommage à ce patrimoine vivant (la collection du LAAC, les histoires orales et expériences qui entourent le musée) d’une modernité culturelle allant de 1947 à 1989, il est important de resituer cette histoire des visionnaires à l’échelle européenne en nous intéressant à ce temps de tous les possibles ; avec des réussites, parfois longues à émerger, et des échecs fulgurants, qui peuvent se doter à la longue d’une aura mythologique à l’instar de l’avion le Concorde (avec le Tupolev Tu-144 russe, il fut le seul avion supersonique de transport de voyageurs au monde, produit à seulement 20 exemplaires jusqu’en 1979).

La Seconde Guerre mondiale, mais aussi les guerres qui ont suivi la période de reconstruction – guerre froide, guerre d’Indochine, guerre d’Algérie, guerre du Viêt Nam, guerre de Corée… ont profondément marqué les artistes, dès le début des années cinquante. Les matériaux industriels novateurs, testés et relativement efficaces, sont repris notamment par les artistes Nouveaux Réalistes. Gérard Deschamps, revenu de son service militaire en Algérie, détourne les grandes bâches de l’armée américaine en grands monochromes. Ces mêmes bâches ou façade de toiles de tente de l’armée se retrouvent, une vingtaine d’année plus tard, dans le renouveau de la peinture avec, entre autres, Claude Viallat. Cela atteste des emprunts à une production industrielle – non destinée à l’art et qui pourtant l’inspire – en la détournant du canon français symbolisé par une peinture abstraite sur châssis. Ayant servi dans la Marine française pendant la guerre d’Indochine, Arman appelle tout au long de sa carrière à un pacifisme des nations et différentes périodes de son travail – des colères aux accumulations – révèlent comment la planification mortelle de masse a opéré.

Les recherches technologiques destinées aux véhicules motorisés des armées sont, après la Seconde Guerre mondiale, recyclées dans les productions d’usine, boostées par les aides du plan Marshall. L’industrie automobile est un des exemples probants de cette transition et se retrouve à ce titre, avec une certaine récurrence, dans les matériaux et les gestes d’artistes. Les nouvelles laques automobiles recouvrent dès le début des années 1960, dans un élan pré-pop, des monochromes « made in France » (Bernar Venet), des éléments de voiture Renault deviennent sculptures (Arman), des éléments industriels plastiques s’expansent. Les formes dessinées ou peintes des mécanismes de machine se multiplient avec Jean Dewasne. L’univers de l’usine (la rationalisation des postes, les nouveaux matériaux, les objets de mesure, les outils… ou sa production en série) inspire ainsi les artistes.

La ville, elle aussi en complète transformation, est au coeur des enjeux de GIGANTISME — ART & INDUSTRIE. Les nouveaux aménagements urbains, routiers, aériens sont le nouveau terrain de jeu des artistes aux côtés des architectes et des ingénieurs. Takis déploie ses sculptures lumières et cinétiques sur les espaces publics de la ville nouvelle, Nicolas Schöffer « spatiodynamise » par ses objets de lumière et ses tours technologiques, François Morellet formalise le signal lumineux en langage minimaliste. De l’objet d’art à la vie quotidienne, les ambitions fusionnent. Le temps des loisirs est créé et les espaces de détente impulsés par les artistes comme Robert Malaval, Niki de Saint-Phalle, Christo, Guy Rottier… fleurissent. Les artistes européens et américains (Brion Gysing) pensent ainsi le musée. Les artistes architectes imaginent des habitats pour tous transparents, volants, enfouis sous la terre… La seule limite est celle du ciel. Les objets d’art, eux-mêmes, deviennent des maquettes d’un autre monde avec des oeuvres lumineuses de Piotr Kowalski tant la vision du futur repose jusqu’en 1972 sur une idée de progrès et d’humanité.

Il semble dès lors nécessaire d’œuvrer à un langage de signes communs, visibles depuis la fenêtre, les sorties d’immeubles ou d’autoroutes, depuis le ciel, voire la Lune… Tout un univers sémantique pour retrouver le sens se met en branle, tant du point de vue de certains artistes, Jacques Villeglé, Matt Mullican, que de celui de poètes, Isidore Isou, Roland Sabatier et Bernard Heidsieck, ou encore de graphistes comme Jean Widmer et Roy Adzak.

Pourtant derrière cette course effrénée au progrès universel se cache le risque de l’uniformisation des désirs et des échanges humains, la crainte de la robotisation des gestes et des affects qui nous singularisent. La techno société, depuis la fin des années 1970 et le courant 1980, s’intensifie et bouleverse les enjeux « art et industrie » à une échelle gigantesque.

KD, GG, GL et SW